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Contador Indo-Português, séc. XVII, executado em
madeira de teca, marfim e latão amarelo. Contador formado por dois
corpos: caixa e base. A caixa é formada por oito gavetas, uma delas com
frente dupla causando a ilusão de serem nove. A base apresenta na parte
de baixo duas gavetas e um gavetão, sustentada por pernas maciças com a
forma de nagini, forma feminina das serpentes nagas.
MB-69 a 70
Caixa - altura:51,5; largura:44,5; comprimento:79,5 cm
Base - altura:83,5;
largura:48; comprimento:89,2 cm
(…) Os contadores aparecem na Itália ainda no século XV com a
forma de uma caixa pequena, com gavetas cobertas por uma aba que poderia
ser utilizada para escrever. Durante séculos a Itália produziu
contadores preciosos, muitas vezes com esculturas, que eram utilizadas
em toda a Europa (…) Este exemplar indo-português sofre, como é
característica do seu estilo, a influência de três civilizações
demonstradas na base, formada pelas nagas ou naguinas,
divindades hindus, com cauda de serpente. O marchetado é, neste caso, de
influência islâmica e a civilização ocidental, representada por
Portugal, verifica-se na própria função do móvel. A influência islâmica
remonta, tal como na Península Ibérica ao século XVI por uma corrente
mogol da qual o Museu Nogueira da Silva possui na sala das pratas, com a
mesma influência, um medalhão de meados do século XVII.
Este tipo de contadores, sempre muito estimados, constam em lugar
de relevo, no inventário de pessoas ligadas a altas funções no Estado da
Índia e no de nobres que acompanharam D. Sebastião a Alcácer Quibir. O
contador contém algumas gavetas aparentes e outras verdadeiras.
Lateralmente tem asas para ser transportado, porque pertence, como o seu
congénere português, à mesma época e mantém-se a intenção de facilitar
as deslocações…era hábito as pessoas deslocarem-se para as suas outras
residências acompanhadas por móveis e tapeçarias (…)
César Valença
In
Um Olhar sobre o mobiliário do Museu Nogueira da Silva, ed.
Museu Nogueira da Silva/UM, 2002
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Tapeçaria de lã da
Manufatura de Portalegre
com cartão do artista Renato Torres. Faz parte de um conjunto de cinco
tapeçarias encomendadas por António Nogueira da Silva aquando da
ampliação da casa da Avenida Central em Braga, hoje Museu, em 1965/1966.
Renato Torres
(1913-1974) foi dos primeiros pintores a colaborar com esta empresa,
tendo elaborado inúmeros cartões a partir de 1954. Diplomado pela Escola
de Belas Artes do Porto era, na altura, professor do Ensino Técnico
Profissional em Portalegre.
TP-1 [1106cmX428cm]
“… A história das tapeçarias de
Portalegre é, assim, uma história recente. Data de 1946, quando dois
amigos, Guy Fino e Manuel Celestino Peixeiro, resolveram fazer reviver a
tradição dos tapetes de ponto de nó, em Portalegre. A concorrência era
grande e o negócio não mostrava viabilidade. Foi então que Manuel do
Carmo Peixeiro, pai de Manuel Celestino, desafiou os dois jovens a fazer
tapeçaria mural com um ponto inventado por ele, anos antes, enquanto
estudante têxtil em Roubaix. Todos se lançaram de alma e coração no
projecto. A primeira tapeçaria surge em 1948 sob cartão de João Tavares.
Outros
pintores como Júlio Pomar, Maria Keil, Guilherme Camarinha, Renato
Torres, Lima de Freitas, contam-se entre os primeiros que colaboraram
com a Manufactura de Tapeçarias.
Foram tempos
difíceis pois “os velhos do Restelo” não acreditavam que fosse possível
tapeçaria portuguesa. A tapeçaria tinha que ser francesa ou flamenga.
O
reconhecimento e a aceitação da tapeçaria de Portalegre só aconteceram
em 1952, pela mão dos próprios tapeceiros franceses que se deslocaram a
Portugal para a grande exposição “A Tapeçarias Francesa da Idade Média
ao Presente”. Guy Fino, aproveitando a ocasião, resolveu pôr em
confronto as duas técnicas, expondo simultaneamente no SNI duas grandes
tapeçarias sob cartão de Guilherme Camarinha que tinham sido tecidas
para o Governo Regional da Madeira. Os técnicos franceses, convidados a
visitar esta exposição, admiraram a técnica e a perfeição conseguida com
o ponto de Portalegre. Estavam lançadas as tapeçarias de Portalegre.
Faltava no
entanto cativar Jean Lurçat, o renovador da tapeçaria francesa, para a
tapeçaria de Portalegre.
Depois de um
primeiro contacto em 1952, Guy Fino conseguiu convencê-lo a visitar a
Manufactura em 1958. Aí confrontou-o com duas tapeçarias:
– uma tecida em França e que o próprio Jean Lurçat oferecera à
esposa de Guy Fino,
– e a sua réplica, autorizada, tecida em Portalegre.
Convidado a
identificar a tapeçaria francesa, Lurçat escolheu a tecida em
Portalegre.
Mais tarde
veio a considerar as tecedeiras de Portalegre como as melhores
tecedeiras do Mundo, fazendo tecer em Portalegre, de 1958 até à sua
morte, um grande número das suas tapeçarias. Este facto, conjuntamente
com a obstinação de Guy Fino, em muito contribuiu para a
internacionalização da tapeçaria de Portalegre.
Cativando
novos pintores, dos mais variados países – França, Bélgica, Suíça,
Inglaterra, Suécia, África do Sul, Austrália, Brasil, Espanha, entre
outros – a Tapeçaria de Portalegre difundiu-se pelo mundo
encontrando-se, para além de colecções particulares, em instituições de
renome mundial.
Assim, e
apenas como exemplo, temos em Portugal, para além dos muitos organismos
oficiais e dos grandes bancos nacionais, a Culturgest e a Fundação
Calouste Gulbenkian, na Austrália o Supreme Court of New South Wales, na
Alemanha, o Governo de Bad-Wurtemberg, Tribunal de Justiça Europeu no
Luxemburgo, Palácio do Governo, em Brasília...”
Texto retirado da
página da Manufatura de Portalegre
https://www.mtportalegre.pt/pt/
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Carruagem em
Biscuit,
puxada por dois cavalos, transportando uma figura feminina conduzida,
velozmente, por um cocheiro, sendo acompanhada por dois militares a
cavalo. As figuras trajam à maneira do Séc. XVIII. A peça, da primeira
metade do séc. XX, está numerada (645) e contém assinatura do
fabricante: Ackermann & Fritze.
Esta manufactura
fundada, em 1908,
situava-se na cidade
Volkstedt-Rudolstadt,
Alemanha.
A peritagem desta peça foi efectuada pelo perito,
Sebastian Bank, actual curador da Coleção de Porcelana da rede das
coleções de Arte do Estado de Desdren, Alemanha.
Biscuit,
caracteriza-se por ser uma pasta de porcelana não esmaltada, que após
ser cozida, se mantem num branco malte, imitando a textura do mármore e
do gesso. Foi utilizada em
todas as manufacturas de cerâmica da europa, sendo a sua qualidade
variável. No período neo-clássico, intensificou-se o gosto por
este tipo de pasta de porcelana.
Esta peça, gentilmente, oferecida ao
MNS/UM, pelo Sr. Eng.o Afonso Braga da Cruz, em Abril de
2022, era proveniente da casa do seu avô, Sr. Domingos José Afonso, sita
na Rua do Carvalhal, n.o 35 em Braga. A peça será incorporada
na Coleção do Museu Nogueira da Silva, enriquecendo o acervo das
Porcelanas Europeias que engloba objetos de diversas proveniências e
cronologias.
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Molheira ovalada
em prata lisa, com bico e pega adornada com uma folha de acanto. Esta
peça integra a baixela do Sr. Nogueira da Silva adquirida aos ourives e
joalheiros Leitão & Irmão, em Lisboa nos anos 40.
OR-042 [larg. 18cm X alt. 12cm]
“As origens da Ourivesaria Leitão remontam a 1822,
quando José Pinto Leitão se estabeleceu como “ourives do ouro” e abriu a
tradicional loja-oficina, na Rua das Flores, arruamento que congregava
os ourives que trabalhavam o nobre metal, na cidade do Porto. Este era o
típico estabelecimento que imperava à época, em que o oficial trabalhava
à vista dos clientes, junto ao balcão de venda. A produção consistia,
sobretudo em peças de joalharia de cariz popular, em ouro, na qual
predominava o uso da filigrana. Com o intuito de consolidar a actividade
e procurando simultaneamente atender às necessidades de modernização,
quase duas décadas decorridas, José Pinto Leitão, fundou, em 1840, no
mesmo arruamento, a primeira loja da casa Leitão. Os filhos do fundador,
Narcizo e Olindo José, continuaram a actividade e adoptaram a designação
Leitão & Irmão. No panorama da produção nacional, a casa conquistou um
estatuto de destaque em relação às suas congéneres, a de José Rosas e a
Reis & Filhos, também fundadas no Porto. A capacidade técnica dos seus
artífices e a irrepreensível qualidade das suas criações foram
publicamente reconhecidas em 1873, quando D. Pedro, Imperador do Brasil,
concedeu à Leitão & Irmão o prestigiante título de “Ourives da Casa
Imperial do Brasil”. Em 1877, os irmãos Leitão abriram um luxuoso
estabelecimento no elegante Chiado lisboeta e empreenderam o ambicioso
projecto artístico de restaurar as grandes tradições da ourivesaria e
joalharia, inspiradas nas raízes populares portuguesas. (…) A
colaboração com um diversificado leque de artistas do panorama nacional
como Rafael e Columbano Bordalo Pinheiro, ou ainda o escultor e
medalhista João da Silva, entre outros, foi absolutamente decisiva neste
contexto de renovação da ourivesaria portuguesa. (…) Foi também à Leitão
& Irmão que os monarcas recorreram com frequência para presentear
familiares, amigos e personalidades diversas. Entre os seus mais
importantes clientes, a casa Leitão contava ainda com membros da
aristocracia e da alta burguesia comercial e industrial, a quem fornecia
as mais elegantes e requintadas peças.”
Teresa Maranhas
In
A Colecção da Casa Leitão & Irmão
no acervo do Palácio Nacional da Ajuda, Actas do II Colóquio
Português de Ourivesaria, Porto, 2019, Ed. Citar, Universidade Católica
Portuguesa.
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Santa Rosa Lima – Alabastro Peruano, policromado, séc. XVII.
ES-163 [alt. 29,5cm X larg. 21,5cm]
maio 2022
Santa Rosa de Lima
(1586-1617), foi considerada a primeira santa nativa da América do Sul,
bem como a padroeira do Peru. Foi uma Monja da Ordem Terceira
Dominicana, tendo dedicado a sua vida, à oração, à mortificação, e à
ajuda dos mais necessitados. Em 1671, foi canonizada pelo Papa Clemente
X, e tornou-se a primeira americana venerada em altares católicos. A
pedra de alabastro, muito decorativa, é valorizada desde a antiguidade
para fins artísticos. Consiste num mineral com baixa dureza, muito
macio, possibilitando a execução de peças com formas elaboradas, com
recurso a ferramentas simples. Na América do Sul, havia uma escassez de
mármore e porcelana, o que determinou o uso deste abundante mineral. O
alabastro da Santa Rosa de Lima, é proveniente da região, “Huamanga”,
província do Peru. Sob o domínio espanhol, o alabastro era extraído para
a feitura de esculturas religiosas, possivelmente, baseadas em gravuras
europeias do séc. XVII e XVIII.
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Amuleto egípcio zoo antropomórfico do deus Amun,
Época Baixa (ca.664-332 a.C), cujo material de composição é faiança
esverdeada.
DIV-86
Cumprimento – 2,5cm
Largura – 1,7cm
Altura – 8,2 cm
“Amuletos são pequenos objectos que podiam integrar o vestuário, ou
mesmo carregados como talismãs pessoais, ou dedicados a alguma divindade
como oferenda. A função básica do amuleto é conferir protecção mágica
àquele que o possui. No Egipto, os amuletos quotidianos podiam integrar
colares, braceletes e anéis. Amuletos eram também elementos fundamentais
da religião funerária egípcia. Esses objectos eram posicionados em meio
às bandagens que envolviam a múmia, e visavam auxiliar magicamente a
prosperidade do defunto em sua pós-vida.
A magia do amuleto funciona essencialmente
por simpatia (gr. sympatheia). Assim sendo, símbolos e alusões a divindades conferem
ao proprietário do amuleto os poderes atribuídos àquela divindade
representada. A partir do Reino Médio (ca.2055-1650 a.C.) começaram a
fazer reproduções de divindades.
O deus Amun, natural da região de Tebas permaneceu uma divindade local
até ao final da XI dinastia (ca.2055-1985 a.C.). A partir da XII
dinastia (ca. 1985-1773 a.C.), Tebas tornou-se a capital do reino e a
popularidade de Amun passou por um longo processo de expansão, atestado
pela construção de templos por todo o território egípcio ao longo do
Reino Novo
Após a conquista de Núbia, representações de Tebas como um homem com a
cabeça de carneiro passaram a tornar-se comuns. Esse deus era
particularmente popular entre os núbios, que o representavam sob a forma
de um carneiro. O poder dos sacerdotes de Amun permaneceu incontestado
no Egipto até ao saque de Tebas pelo exército assírio no século VII a.C.
A partir de então a sua influência declinou substancialmente, embora ele
ainda fosse popular durante o período romano e, inclusive, mencionado em
textos mágicos coptas, já na era cristã.
O exemplar estudado data certamente da Época Baixa (ca. 664-332 a.C.) A
partir desse período tornou-se popular o uso de faiança como
matéria-prima para o equipamento funerário, joalheira, etc. A técnica e
estilo artístico demonstram uma excelência característica do período.
Amun está de pé, com os braços rijos e caídos ao lado do torso. Seu pé
esquerdo encontra-se adiantado em posição de marcha. O deus está
descalço e de peito nu e umbigo à mostra. Ele traja um saiote curto
plissado e uma peruca tripartida também plissada. Seu rosto está muito
bem detalhado. Narinas chifres e olhos bastante nítidos. A ponta do
chifre esquerdo danificou-se a está ausente da peça.
A figura possui um pilar dorsal, onde um furo transversal à altura do
final da peruca sugere que o amuleto podia ficar pendurado por um fio. O
pilar dorsal é esculpido de tal maneira que parece encaixar-se à peruca
por trás, em sobreposição a ela. Não há inscrições nesta peça.”
Ronaldo G. Gurgel Pereira (2013)
Uma Coleção Egípcia Inédita no Museu Nogueira da Silva.
In revista “Forum” 47-48, Braga: Conselho Cultural/UM, pp.105 a 116.
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Harpa estilo Luís XVI, francesa e datada de 1893.
Executada
em madeira entalhada em tons de verde e dourado em verniz
Martin.
Possui mecanismo a discos com 7 pedais e 43 cordas. Apresenta caixa
harmónica circular e tampo harmónico liso com pinturas de pequenos anjos
tocando instrumentos musicais.
Com
registo do fabricante:
Erard-Facteur de Pianos et Harpes – 13 Rue du
Mail, Paris, bem como, o número de
fabrico 2364.
Altura – 180 cm
Comprimento- 100 cm
Largura – 54,2 cm
Div-294
A harpa é um dos instrumentos musicais mais antigos. A sua
origem remonta provavelmente à Mesopotâmia e as primeiras fontes
conhecidas datam de cerca de 3000 a.C. A harpa expandiu‐se a diferentes
culturas. Aparece representada em desenhos descobertos em túmulos
egípcios ou em esculturas e vasos da Grécia antiga. Neste período as
harpas eram instrumentos de menores dimensões tocadas com os dedos ou
usando um plectro (acessório com o qual se dedilham as cordas). A harpa
foi evoluindo ao longo do tempo adaptando‐se ao repertório. Nesse
sentido, no Renascimento dá‐se a introdução de um conjunto de cordas
duplo ou triplo, que permitia tocar todas as notas (ou seja, garantia um
sistema totalmente cromático). A introdução dos pedais, no primeiro
quartel do século XVIII, foi um outro desenvolvimento muito importante,
simplificando o mecanismo anterior. No século XIX a harpa tornou‐se um
instrumento bastante popular e de salão, integrando também a orquestra
na Europa Ocidental, onde a encontramos ainda hoje. As harpas têm um
importante papel em diversas culturas, sendo instrumentos aos quais está
associado um importante simbolismo, também religioso. Como tal, existem
várias representações de santos e anjos a tocar este instrumento,
nomeadamente Santa Cecília.
In
http://www.museunacionaldamusica.gov.pt/
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Placa de Esmalte
– Representação da Virgem com o Menino e São José. Recriação do século
XIX (?) de esmaltes pintados no período renascentista.
Alt.:17,5cm x Larg.: 14,3cm
Div-669
“No século XIX, com o entusiasmo pelo
coleccionismo de obras de arte do período renascentista, e com o
ressurgimento da técnica de pintura de esmalte de Limoges, era de
esperar a execução de cópias e de falsos. O maior número de imitações de
pintura de esmalte limusina, à maneira de século XVI, foi feita a partir
das obras dos mestres mais conhecidos e apreciados: os da família de
Pénicaud, Limosin, Court, de Court, Courteys (Courtois) e de Pierre
Reymond e da sua oficina. (…) A aceitação de peças falsas bem executadas
como obras antigas foi em geral muito apoiada e fomentada pelos
antiquários, uma vez que consideraram perdidos os segredos e as
capacidades do ofício, e as obras primas anteriores já não podiam ser
recriadas. Mesmo quando examinados à lupa pelos conhecedores e curadores
de museus com coleções oitocentistas, as falsificações e os falsos mais
elaborados e convincentes eram facilmente aceites como antiguidades
genuínas, entrando de boa-fé em colecções privadas e de museus. O século
XIX, foi um período em que várias oficinas e estúdios de produção de
esmalte prosperaram, especialmente em França e na Suíça, criando
produtos de luxo de diversos tipos. Alguns desses negócios também se
especializaram no restauro de artigos valiosos, fazendo peças para
substituição ou criando duplicados de artigos danificados quando era
necessário. Nas primeiras décadas do século XIX, alguns esmaltadores
descendentes de famílias de artífices franceses com uma longa tradição
teriam herdado antigos armazenamentos de fita de esmalte, uma vez que
este tipo de produto podia ficar armazenado em boas condições por tempo
indefinido. Esse tipo de materiais antigos genuínos podiam, por isso,
ainda ser usados para a manufactura de secções para substituição em
trípticos e retábulos antigos. (…) Naturalmente, as peças autênticas
mais antigas são as mais apreciadas, admiradas e valorizadas, pela
respectiva inspiração artística, e como sendo fiéis à sua própria época.
Mas as melhores imitações dos esmaltes pintados do período
renascentista, embora criadas como falsos, podem ser apreciados por
direito próprio. Representam um verdadeiro revivalismo e reinauguração
de competências e de talentos que permitiram que peças notáveis fossem
produzidas de novo com os materiais perenes dos esmaltadores.”
Erika Speel
In Pintura de Esmalte de Limoges – O
revivalismo do séc. XIX: reproduções, falsos e falsificações - Catálogo
da exposição “Azul e Ouro: Esmaltes em Portugal da Época Medieval à
Época Moderna”, Coedição Museu Nacional de Soares dos Reis e Bluebook;
2021
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Luís XIV,
protector das Artes
da autoria do círculo do Pintor Nicolas Mignard (1606-1668).
Óleo sobre tela
PN-12 (a-110cm X l-93,5cm)
“(…) esta obra relaciona-se manifestamente
com a arte dos Mignard, autores de inúmeros retratos da corte de Luís
XIV. (…) O retrato “dentro do quadro”, de muita boa qualidade, com o
monarca virado para a direita coincide quase integralmente com uma
gravura de Nicolas de Poilly, todas elas derivadas de Nicolas Mignard.
(…) A composição de Braga é extremamente elaborada. Dois anjos de
joelhos por terra, um manto rosado, outro de manto azul, seguram um
retrato rectangular com o busto de Luís XIV, que dois outros anjinhos
acabam de revelar aos olhos do espectador, retirando o reposteiro de
veludo púrpura que cobria. Uma dobra do reposteiro ainda se vê por cima
da moldura, a marcar a cabeça do monarca. Quase todas estas figuras
olham deliberadamente na direcção do espectador, e o anjinho na parte
superior, à esquerda, aponta para o rei. Em baixo, espalhados pelo chão,
encontram-se atributos das Belas Artes e Artes Liberais, instrumentos
musicais, uma paleta com pincéis, um modelo de escultura, compasso,
esquadros, um livro aberto, etc. A pintura glorifica o monarca francês
na sua qualidade de protector, mecenas e conhecedor das artes, tema,
entre outros, de uma pintura de 1671 de Jean-Baptiste Garnier no Palácio
de Versalhes.
De longa cabeleira, bigode fino, com uma
faixa de cetim por cima da couraça e com uma gravata delicadamente
bordada à volta do pescoço, o Rei Sol fixa o espectador do quadro dentro
do quadro, ou seja, a partir de um espaço duplamente afastado do plano
da realidade, do plano do espectador. Pela factura que evidencia um
tratamento naturalista e também por contraste com o que o rodeia –
espaços indeterminados, anjos, reposteiro – o retrato ganha como que uma
valia de realidade, ou de presença, que, curiosamente, ainda acentua
mais a distância que separa a augusta figura do comum dos mortais. O
retrato do Rei Sol é de facto proposto de longe, por quatro figuras
celestiais, à veneração dos mortais, como se de um ícone se tratasse, ou
de um precioso relicário só a alguns eleitos revelado.”
Luís de Moura Sobral
In Pintura Estrangeira dos Séculos XVI, XVII
e XVIII da Colecção Nogueira da Silva, ed. MNS/UM, 1995.
NOTA: Excerto de um dos diversos textos de
Luís de Moura Sobral, sobre a coleção de pintura do Museu Nogueira da
Silva, após o seu estudo. Um contributo inestimável para a construção
dos conteúdos sobre esta coleção.
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Tinteiro chinês de porcelana da china, séc. XIX.
Tinteiro representando um canteiro gradeado
com carpa, na parte central, servindo de recipiente para a tinta. Os
suportes para pincéis são representados por bambus, e duas pequenas
peónias em relevo. A carpa, peixe de água doce originário da china, está
associada, na simbologia oriental, à longevidade, riqueza, abundância e
perseverança. Expressa também votos de êxito a um letrado para que
alcance superioridade intelectual.
CR-206
Comprimento - 14,5 cm
Largura -7,8 cm
Altura – 3,8 cm
(…) Chegados a Cantão em 1514 puderam os
Portugueses fazer larga provisão de magníficas louças de porcelana,
matéria preciosa e rara, conhecida na Europa através do comércio de
Veneza com o Oriente. O acesso directo à produção destes artigos de luxo
– cuja matéria-prima a Europa ignorava, mas à qual se atribuíam
qualidades portentosas, exerceu uma poderosa atracção estética e
comercial nos nossos navegadores: não só trouxeram para Lisboa grandes
quantidades de porcelana, produzida durante os últimos reinados de
dinastia Ming, como ainda ousaram “encomendar” às fábricas chinesas a
partir de 1521, peças e serviços (…) e, assim desde muito cedo se
iniciou certamente o gosto pelo coleccionismo que permitiu que chegassem
aos nossos dias, particularmente acarinhados, alguns exemplares das
primeiras encomendas de porcelana com inclusão de elementos europeus na
sua decoração. (…)
Maria Manuela Soares de Oliveira Mota
Maria Manuela Soares de Oliveira Mota (1989)
“Porcelanas - Quatrocentos anos de Coleções Reais” in Porcelanas
Orientais do Palácio Nacional da Pena, Lisboa, Instituto Português do
Património Cultural
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Retrato do ator Ichikawa Ebizo,
no papel de
Soga (guerreiro) no Goro Tokimune. Xilogravura do artista Utagawa
Kunisada, assinatura Gototei, utilizada pelo artista entre 1811-1840. O
selo do censor é de Kiwame (1719-1842). A imagem do selo não muito
clara: Ezakiya Kichibei?
GR-43
Larg. 24 cm – Alt.35 cm
Largura-11,6 cm
Altura-17,2 cm
setembro 2021
Utagawa Kunisada (1786-1865), gravador japonês muito popular e
bastante profícuo, ao longo de cinco décadas de vida artística, realizou
uma considerável quantidade de xilogravuras. Desconhece-se detalhes da
sua vida pessoal, nascido em Edo (actual Tóquio), filho de um poeta
amador, desde cedo evidenciou um enorme talento para o desenho e
pintura. As suas capacidades impressionaram grandes mestres japoneses,
nomeadamente da Escola de Utagawa que o convidaram a ingressar, tendo-se
mais tarde destacado como um dos seus alunos mais consagrados. Ousado
nas cores e nos traços que imprimiu às suas obras, procurou estar em
sintonia com os gostos dos seus compradores, desenvolvendo vários temas:
paisagens, animais e figuras humanas. É relevante, na sua extensa obra,
as notáveis xilogravuras de atores famosos e populares que representaram
no auge do teatro Kabuki. O artista proporcionou uma grande visibilidade
ao teatro do Japão, numa época em que suas obras eram a única forma de
documentar a actividade teatral japonesa. As suas xilogravuras fazem
parte de importantes acervos museológicos, nomeadamente: British Museum,
Metropolitan Museum of Art, Museum of Fine Arts, Boston e Vanderbilt
University Fine Art Gallery. .
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Desenho a tinta da china,
representado um
barco, executado pelo Rei D. Carlos I, possivelmente na Baía de Cascais,
local de veraneio da família Real Portuguesa. Assinado e datado, 1897.
D. Carlos nasceu em Lisboa, no Palácio da Ajuda, em 1863. Filho de D.
Luís I e D. Maria de Sabóia. Em consonância com o seu estatuto de
príncipe herdeiro, recebe refinada educação nas Artes, nas Letras e nas
Ciências. Casa com D. Amélia de Orleães, neta do rei de França, D. Luís
Filipe, de quem vem a ter três filhos: o príncipe herdeiro, D. Luís
Filipe, D. Maria Ana e o infante D. Manuel, que haveria de ser rei, o
último antes da revolução de 1910. D. Carlos é aclamado rei em 1889,
após a morte do seu pai, com 26 anos. Morre em Lisboa em 1908.
DS-1
Largura-11,6 cm
Altura-17,2 cm
julho 2021
Estas panorâmicas de Cascais integram álbuns, encadernados e de
grandes dimensões, com apontamentos e registos dos passeios reais,
reflectindo uma curiosa sensibilidade
pictórica e grande qualidade técnica, que por vezes associa a aguarela e
a tinta-da-china, em páginas criativas de dinâmicas manchas
estilísticas. Fialho de Almeida afirmava que o rei se esforçava “por
pintar em português”, representando mares próximos da capital, e
especialmente na zona de Cascais, onde a família real estanciava.
Afastado de mundanidades mas também do governo do país, numa monarquia
polémica e contestada, desenvolvia o seu interesse pelos temas
marítimos, pouco habituais na pintura portuguesa. O seu sensitivo
tratamento da luz, em captações vigorosas de mar (…) e assumem uma
talentosa dimensão artística, habilmente desenvolvida na sua produção de
marinhas.
Maria Aires Silveira
In MNAC: Baía de Cascais
(museuartecontemporanea.gov.pt).
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Bom
Pastor,
Séc. XVII, escultura de marfim Indo-Portuguesa.
Descreve a conhecida parábola cristã evangélica do bom pastor (Cristo)
que guarda e defende as suas ovelhas (fiéis), procura e traz para o
rebanho a ovelha perdida (o pecador).
ES-87
Altura: 9cm
Largura: 4,5cm
maio 2021
(…)
Conforme testemunhos existentes nas
catacumbas romanas, a iconografia cristã surge nos primeiros tempos do
cristianismo. A sua progressiva elaboração apoiou-se na ideia de que
nada é mais claro ao espírito humano do que as imagens e os símbolos.
Antes de se tornarem objectos de culto já representavam o papel de
“livros dos iletrados”, suportes materiais esclarecedores das
abstracções do discurso teológico, veículos seguros da doutrinação.
Transpondo fronteiras linguística, a eficácia da iconografia cristã na
pregação silenciosa sustentou o trabalho de cristianização na pregação
silenciosa sustentou o trabalho de cristianização dos povos, relatando
histórias, etapas dos Evangelhos, vidas de santos, tudo de forma clara e
directa. Estruturada dentro deste projecto, não permitia obscuridades ou
interpretações subtis: falou com objectividade e clareza. Um gesto, um
detalhe ou um simples atributo simbolizam a mensagem proposta pela
iconografia. (…) A figuração do Bom Pastor é uma das mais antigas da
iconografia cristã. Remonta à fase em que o cristianismo, contestado e
perseguido, se esconde nas catacumbas romanas, reinterpretando
conhecidas formas helenísticas. (…) Na vitoriosa caminhada do
cristianismo enquanto poder, esta doce figura, entre outras, desaparece.
(…) Por volta dos séculos XIII e XIV, ao longo de todo o século XV, sob
a luz do nascente humanismo, ocorreriam mudanças. O Renascimento faria o
esplendor da arte cristã e o movimento político-religioso que foi a
Contra-Reforma direccionou a produção iconográfica para rumos diversos:
se, por um lado, introduziu temas dramáticos e emocionais, produziu
também uma iconografia que retomou a doçura do cristianismo. Dentro
deste programa ressurge a figura do Bom Pastor. (…)
In
Arte do Marfim,
ed. Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos
Portugueses, Porto, 1998
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